Ностальгия по «оттепели» как покаяние за «перестройку»

Культура и искусство

24.04.2017 15:31  4.7 (3)

Борис Межуев

390

Ностальгия по «оттепели» как покаяние за «перестройку»

РI: На минувшей неделе на экраны телевизоров вышел фильм Карена Шахназарова «Анна Каренина», который сразу вызвал большие споры в зрительской аудитории. В ближайшее время вернемся к обсуждению этой картины и мы. Однако перед этим давайте вспомним о других известных фильмах этого режиссера, в которых отразилась другая эпоха, другие, почти уже забытые, настроения и неосуществившиеся надежды.

***

Начало 2008 года в России было ознаменовано, с одной стороны, всеобщими разговорами о политической «оттепели», а, с другой, выходом двух нашумевших лент о смерти империи. Совпадение этих двух сюжетов оказалось не случайно: одна из упомянутых лент, документальный фильм отца Тихона Шевкунова «Гибель Византии. Уроки империи», говорила о том, что империи умирают, потому что оказываются неспособными выдержать удар извне, с Запада, потому что даже успешные и могущественные их властители поддаются соблазнам передать власть своим менее удачливым преемникам, накопленные деньги не идут на оборону, а имперскую идею элита страны норовит подменить национализмом[1].

ii

Однако еще более любопытна была в этом контексте другая картина — художественный фильм известного режиссера, генерального директора «Мосфильма» Карена Шахназарова «Исчезнувшая империя«. Это был вполне хороший по качеству фильм — не являясь остросюжетной лентой, он, тем не менее, захватывал зрителя точным воспроизведением быта и стиля жизни 1970-х годов — времени, с которого, по мнению режиссера, и начался процесс «исчезновения» советской империи.

Для зрителей моего поколения, то есть для людей, родившихся на рубеже 1960 и 70-х годов, появление этого фильма было значимо еще и другим обстоятельством. Для многих из нас Шахназаров — это в первую очередь автор «Курьера» — картины, довольно точно отразившей ощущения и переживания нашей молодости, той самой главной для нашей жизни «оттепели» — раннегорбачевской. Поэтому само по себе имя Шахназарова неизбежно вызывало какие-то «оттепельные» ассоциации, а в контексте темы «исчезнувшей империи» оно и подавно рождало «ностальгию» по времени перелома и перехода — именно того времени, которое было запечатлено в «Курьере».

kurier
Кадр из к/ф «Курьер»

Презрев моду на сиквелы, Шахназаров не стал в 2008 году снимать «Курьер-2» и вместо сиквела своего самого популярного фильма он выпустил «Исчезнувшую империю», — историю не о 1980-х, но о 1970-х[2]. И, тем не менее, эта картина как будто завершила своеобразную трилогию картин о горбачевской «оттепели» (включая «Курьер» и «Город Зеро«), дав возможность еще раз взглянуть на эту эпоху с совсем иного ракурса. Точнее, с двух ракурсов — из советского прошлого и постсоветского настоящего.

Карен Шахназаров ворвался в советский кинематограф на самой заре преобразований в нашей стране, в тот момент, когда в воздухе уже вовсю пахло «оттепелью», но когда еще мало кто думал и надеялся на то, что все завершится распадом империи. Когда уже распускались все сто цветов, которым вскоре пришлось так быстро увянуть в душных и холодных 1990-х. Первый фильм, принесший Шахназарову всесоюзный успех, — милая музыкальная комедия «Мы из джаза«, снятая еще в 1983, осталась в моей памяти первым вестником будущей музыкальной волны, эпохи массовой популярности самодеятельных музыкальных коллективов. Последующие три фильма режиссера — «Зимний вечер в Гаграх«, «Курьер» и «город Зеро» — стали визитной карточкой трех «раннеперестроечных» лет — 1986, 1987 и 1988.

zero
Кадр и к/ф «Город Зеро»

Однако Шахназаров явно не смог найти себя именно как художник в сумерках последующих лет, хотя как администратор он, судя по итогам своей работы, сделал довольно много для возрождения «Мосфильма», в том числе и пробивая политику квотирования российских фильмов на широких экранах и устанавливая самые тесные отношения с постельцинскими властями. Критик ельцинской эпохи, недвусмысленно высказавшийся по поводу нового режима еще в «Снах» 1992 года, Шахназаров был, пожалуй, одним из первых русских интеллигентов высшей лиги, кто безоговорочно поддержал Путина. Впоследствии он исправно голосовал и призывал голосовать за «Единую Россию», второй срок Путина, за Дмитрия Медведева, наконец, опять за Путина, но ни на секунду не давая усомниться в своей лояльности новой российской власти.

zimnij_vecher
Кадр из к/ф «Зимний вечер в Гаграх»

Для сына крупного партийного работника, соратника Андропова и друга Горбачева, одного из творцов перестройки, эпоха конца 1980-х представляла, видимо, какую-то глубоко личную и нерешенную внутреннюю проблему. Вероятно, для Шахназарова в ней переплелись в каком-то своеобразном соединении личная жизнь, повседневность и история страны. Отношения с отцом и семейная драма. Один из фильмов Шахназарова «Американская дочь» построен на эпизоде из личной биографии. В 1989 году Карена покинула вторая жена, вместе с четырехлетней дочерью она оставила мужа и переехала в Штаты. Шахназаров встретился с дочерью только в самом начале 2008 года.

Именно после этой драмы в режиссере что-то сломалось, исчез фирменный шахназаровский юмор, который режиссер безуспешно попытался имитировать в более поздних картинах, например, в «Ядах, или всемирной истории отравлений«. И, вместе с тем, режиссер, судя его высказываниям, глубоко переживал случившееся с его страной — Советским Союзом, который он всегда считал своей Родиной. В «Снах», снятых сразу после 1991 года, герои презрительно говорят о новой стране, называя ее исключительно СНГ и даже не вспоминают о возникшей на их глазах суверенной России.

amerikanskaya-doch-karen-shaxnazarov-2
Кадр из к/ф «Американская дочь»

В отношениях Шахназарова с империей и моментом ее краха всегда был период какой-то недоговоренности, которая в полной мере проявилась в его последнем фильме. Снимая «Исчезнувшую империю», режиссер отверг все расхожие идеологические клише. Империя погибла, потому что хорошую по замыслу перестройку похоронили пришедшие на смену Горбачеву плохие парни. Империя погибла, потому что плохие парни в Политбюро с самого начала приговорили ее к смерти. Империя погибла, потому что все империи в конце концов погибают. Все это Шахназаров оставил за скобками. Режиссер решился признать, что вместе с большей частью российской интеллигенции он и сам лично причастен к смерти империи, что он, как и многие другие его сверстники, стал невольным пособником тех, кто вел империю к смерти.

yadi

Отмечу, впрочем, что и ранние фильмы Шахназарова, те которые появились в конце 1980-х, полностью не вписывались в конъюнктуру перестройки. Самый сильный и уж точно самый любимый зрителем из серии «молодежных» кинокартин 1985-87 «Курьер» был заметно ироничен по отношению ко всем перестроечным разговорам о молодых, которые были в таком ходу в начале горбачевской эры. «У нас великолепная молодежь, я каждый день смотрю телевизор и точно знаю, какая у нас молодежь», произносит в конце фильма незабываемая Агнесса Ивановна в исполнении Евдокии Урусовой. Иван Мирошников только смущенно отводит глаза, выслушивая подобные комплименты. Неловкость ситуации состоит в том, что сам герой фильма просто еще и не знает, кто он на самом деле. Людям одного возраста с Курьером пока глупо давать определения и характеристики, их в общем-то еще не требуется понимать. Само это настойчивое стремление «понять» молодых («объясните мне, почему он пьет молоко из банки» истерически восклицает герой Владимира Меньшова) — свидетельство внутреннего страха мира взрослых, мира советского либерального истеблишмента перед самим собой.

Вся нелепость ожидания от молодежи какого-то сокровенного внутреннего смысла, которого у нее еще просто не может быть просто в силу отсутствия жизненного опыта, подчеркивается деталью, значимой для сюжета картины, — невинностью главного героя. Хулиганистый Мирошников оказывается девственником, и это не самым приятным образом раскрывшееся обстоятельство явно разочаровывает знакомую Курьера Катерину, которая мечтала, в том числе и с его помощью, окунуться в столь далекую от ее благопристойного профессорского мира область новых ощущений и переживаний. Но, как неожиданно выясняется в картине, Иван Мирошников — столь же не искушен в делах любви, как и сама Катя, и девушка отказывается простить Курьеру то, что он по неосторожности обнажил для нее самой доселе глубоко спрятанные чувства. Мнимый бунтарь, хулиган и герой на поверку оказывается просто еще не определившимся ни со своими «принципами», ни со своими «мечтами», милым и совершенно безобидным фантазером, готовым при необходимости принять правила игры того самого приличного общества, которое объявило ему войну[3]. «Курьеру» после множества жизненных перипетий, начиная от расставания с Катей и кончая вероятной службой в Афганистане, только предстоит родиться как личности.

jazz
Кадр и к/ф «Мы из джаза»

«Город Зеро» подхватывает основную тему «Курьера» — только некоторое искажение жизненного поведения под влиянием «оттепели» здесь показано с совершенно противоположного угла зрения. В «Курьере» юного, ни духовно, ни телесно еще не сформировавшегося человека социум заставлял самоопределяться по взрослому, требуя от него изложения твердых жизненных принципов, в «Городе Зеро», наоборот, от солидного, уже давно вышедшего из юных лет человека, окончательно рванувшее в сторону радикального «обновления» общество потребовало танцевать рок-н-ролл. Великолепно сыгранный Леонидом Филатовым инженер Варакин тщетно пытается сохранить серьезность в заведомо абсурдном мире партийных работников и продажных писателей, наконец-то (!) «обретших право» слушать любимую музыку.

Оба фильма — две части одной, как будто так и не завершенной трилогии об «оттепели». Чтобы завершить свою трилогию и, возможно, решить для себя вопрос о похоронившей его страну «оттепели», в которой тем не менее поучаствовал и сам Шахназаров, и в еще большей степени его отец, режиссер должен был совершить смелый и неординарный творческий ход. Например, тот, который в итоге и реализовался — рассказать о времени перемен, говоря не совсем о нем, а о каком-то другом, лишь внешне схожем с ним времени. Шахназаров нашел точное решение обратиться к периоду своей собственной молодости, к началу семидесятых годов — условно говоря, к юным годам инженера Варакина, которому в отличие от его названного отца повара Николаева, странным образом, в студенческие годы никто не мешал танцевать рок-н-ролл.

Забытая «оттепель»

Сюжет «Исчезнувшей империи» очень прост. Молодой человек по имени Сергей, который учится с друзьями в московском вузе (судя по интерьеру здания — в МГПУ им. Ленина на Фрунзенской), живет веселой раскованной жизнью, гуляет по ресторанам, ухаживает с друзьями за девушками, танцует на вечеринках. Деньги на западные шмотки, свежие диски «Роллингов» и гуляние по ресторанам он добывает, продавая фолианты из библиотеки своего деда-археолога. Он влюбляется в однокурсницу Людмилу, и хотя чувство возникает глубокое и взаимное, Сергей оказывается не готов ради него пожертвовать «сладкой жизнью». В конце концов, после серии довольно свинских по отношению к своей избраннице поступков, он девушку теряет, чем сразу же пользуется его более тихий товарищ Степан, уже давно выжидающий удобного момента отнять возлюбленную у своего приятеля.

Sny_Dreams_1993_24
Кадр из к/ф «Сны»

Сергей вылетает из вуза и посвящает себя изучению древней цивилизации Хорезма, развалины которого когда-то раскопал его дед. В финальной сцене фильма, уже в наши годы, Сергей и Степан встречаются в аэропорту, причем эту сцену мы видим глазами взрослого Сергея, лицо которого в кадр не попадает. Взрослый Степан, которого играет Владимир Ильин, как выясняется, уже давно, еще в пору студенчества, разошелся с Людмилой, женился вторым браком и после наступления новых времен начал работать в какой-то зарубежной фирме и уехал в Финляндию. В постперестроечной России, где все изменилось, он жить не может. Невидимый зрителем Сергей как будто готов согласиться со своим прежним приятелем, только, похоже, все происходящее вокруг него его уже не очень волнует — мыслями и сердцем он уже не в России, а где-то, вероятно, в «исчезнувшей империи» древнего Хорезма.

Встреча повзрослевших Сергея и Степана напоминает ежедневные чаты на сайте Одноклассников, столь модные в 2007-08 годах, люди узнают друг друга, легко прощают прежние обиды, без прежней злости, но и без особой радости обмениваются новостями о себе и общих знакомых, а потом равнодушно расходятся, чтобы уже никогда более не встретиться.

Критики разных направлений сошлись на том, что вывод фильма — «империю», как и прошедшую молодость, уже не вернешь. Относительно «молодости» спорить никто не стал, но вот за «империю» многим стало обидно — в конце концов, в стране существуют целые жанры литературы и искусства, которые специализируются именно на теме восстановления империи. Например, имперская фантастика. Шахназаров, при всей своей ностальгии по совку, как будто хоронит былые надежды, причем в основном по чисто человеческим, слишком человеческим причинам, империя воспринимается им лишь как невозвратимый эпизод ушедшей юности.

Подобные претензии к фильму и его создателю не совсем справедливы: достоинство картины, что ее сюжет в проекции на общественно-политическую канву событий можно пересказать по-разному. Правильнее было бы, наверное, описать фильм как покаяние — от лица того поколения, которое промотало свою «империю» в погоне за «джинсами, пепси и рок-н-роллом». Почему нет? Ноты покаяния не чужды замыслу сценариста и режиссера, который в нескольких интервью довольно ясно дал понять, что винит в смерти империи себя и своих сверстников, то есть тех, кто увлекался «Биттлз» и «Роллинг Стоунз».

Но, мне кажется, дело не только в покаянии. Дело и в ностальгии. Если уж совсем быть до конца точным, в покаянии за ностальгию. Именно ностальгия является предметом покаяния, именно она содержит в самой себе предвестие будущей катастрофы. Давайте разберемся, что в атмосфере «Исчезнувшей империи» может вызывать ностальгию, скажем, у нынешней молодежи? Какие детали быта и жизни начала семидесятых годов? Что в наше время студенты и даже школьники не гуляют по ресторанам, не ухаживают за однокурсницами, не слушают музыку, не курят в туалете марихуану? Напротив, многое сегодня стало доступнее, во всяком случае, для тех, у кого есть деньги, а у большинства московских студентов они есть. Ну не по лекциям же по истории КПСС испытывать ностальгию? Да, конечно, сегодня уже не проедешься почти без денег до какого-нибудь черноморского курорта, но зато, имея оные, можно съездить на зарубежный курорт и провести время не менее замечательно. Откуда вообще возник этот ностальгический флер, обволакивающий нашу память о застойной эпохе 1970-х годов?

Думаю, сегодня ответ уже очевиден: ностальгия по застою – это ностальгия по будущей «перестройке», которой был буквально беремен застой. И фильм Шахназарова – это фильм о том, когда все началось, о том, когда империя начала умирать, когда фактически началась роковая для нее «перестройка». И, думаю, основной вывод фильма предельно точен и парадоксален — «перестройка» началась в самом начале 1970-х. Начало 1970-х было самой настоящей «оттепелью», можно сказать, что это был самый ее разгар. Именно в это время благосостояние простых граждан выросло до максимальных для советского времени размеров, стал решаться жилищный вопрос, рестораны и в самом деле были полны «вкусной и здоровой пищей». Началась разрядка с американцами, антикоммунист Никсон оказался лучшим другом СССР, готовилась стыковка космических кораблей «Союз» и «Аполлон». Стругацкие, правда, не без помех опубликовали серию лучших своих повестей, Тарковский выпустил «Солярис».

Простые граждане от души смеялись над «Бриллиантовой рукой» и меняющим профессию Иваном Васильевичем. Именно в 1970-е российский образованный читатель стал знакомиться с современной западной мыслью, стал в целом интересоваться Западом, где только отшумели бурные 1960-е — вспомним, работы Сергея Аверинцева о Юнге, Пиамы Гайденко о немецком экзистенциализме, Александра Михайлова — о Теодоре Адорно. Восславленные в первую «перестройку» шестидесятые с «комиссарами в пыльных шлемах» на фоне интеллектуальной атмосферы начала семидесятых выглядели намного более провинциальными: в семидесятые вовсю обсуждались вопросы о многообразии путей эволюции человеческого общества, о контркультуре как симптоме расцвета или же, напротив, глубокого увядания западной цивилизации, о кризисе науки, докладах Римского клуба и т.д. СССР как будто вступал в период настоящего культурного цветения.

Начало семидесятых — это и время возникновения первых российских рок-групп: «Аквариума», «Машины времени», «Россиян». До начала следующего десятилетия все они жили относительно спокойно: люди близкие питерскому «Аквариуму» ранних лет его существования вспоминают семидесятые как своего рода райское время полной свободы от государства, как, впрочем, и полного равнодушия с его стороны. Административные репрессии против рок-музыкантов начались именно в начале 1980-х, с момента первых съемок по телевизору и всесоюзной известности.

Кстати, я не встречал в литературе и не помню по собственным детским впечатлениям, чтобы в самом начале семидесятых кто-то из интеллигентов высказывался особенно плохо лично о Брежневе. Леонид Ильич казался либеральной интеллигенции вполне приличным руководителем, пошедшим на косыгинские реформы, дружбу с американцами и подписавшим Хельсинкский акт. Конечно, подавление Пражской весны оставило тяжелый осадок, однако даже активное оппозиционное движение, начавшееся после процесса Синявского-Даниэля, не было направлено персонально против Леонида Ильича. Интеллигенты, как и диссиденты, ненавидели Семичастного, боялись Шелепина, презирали Суслова — но конкретно к Брежневу относились на первых порах скорее равнодушно. Насмешки в адрес престарелого и больного генсека, не отличающего Индиру Ганди от Маргарет Тэтчер, — характерный атрибут 1978-82 годов, но не начала семидесятых.

Ранний Брежнев символизировал все, что хотел получить от власти советский интеллигент — доступ к основным материальным благам — жилью, питанию, курортам — при отсутствии производственного напряжения, ограниченное и эксклюзивное, но все же безопасное приобщение к западным вещам и западной культуре, отказ от массовых репрессий при наличии стабильной и крепкой власти, прекращение конфронтации с Западом на основе сохранения статус-кво.

Несколько наивно воспринимать эту начавшуюся и прервавшуюся в семидесятые «оттепель» как совершенно естественный и никем не контролируемый процесс, обусловленный извечным стремлением человека к благам культуры и материальному комфорту. Именно в начале семидесятых были удалены со сцены те фигуры, которые одним своим присутствием на шахматной доске могли бы несколько изменить расстановку сил. Например, Александр Солженицын — он был выслан за границу в том самом 1974 году. Сложно представить себе автора «Жить не по лжи» в мире героев «Исчезнувшей империи», как-то не увязываются в одно целое брежневский рай и призывы к раскаянию и самоограничению. Кто-то типа Солженицына столь же ненатурально смотрелся бы в мире Шахназарова, как немец-аскет Штайнер, убивший себя и своих детей, в «Сладкой жизни» Федерико Феллини. Солженицын подобно феллиниевскому Штайнеру изолировал себя от всех окружающих в американском Вермонте, когда наступил решающий час советской империи.

Одновременно с Солженицыным с доски были сметены и те, кто хотел из брежневской «разрядки» вернуться в героические времена революционной борьбы с мировым капиталом — настоящие шестидесятники, наследники Ленина и Хрущева, те, кого впоследствии назвали «шелепинской группой». Эти люди хотели союза с Китаем, решительной поддержки революционной Кубы, отказа от ставки на конвергенцию элит индустриального мира. И опять же эти люди, удаленные в брежневские годы из активной политики, за исключением успешно перевоплотившегося в либерала Александра Яковлева, одного из идеологов «шелепинской» команды, не смогли сыграть серьезной роли в событиях 1980-х.

Поэтому «Исчезнувшая империя», вне зависимости от замысла создателей картины, — это фильм не о семидесятых годах, это фильм о нашем времени, в каком-то смысле о нашей еще сохраняющейся империи, которой, весьма возможно, также суждено будет исчезнуть, причем по тем же самым причинам. Даже не из-за направленного удара извне, а по просто из-за беспечности опьяненного раскрывшимися до предела культурными горизонтами нового поколения. Ностальгия здесь выполняет роль предчувствия. Едва ли случайно умудренный опытом погибших цивилизаций Востока Сергей отвечает на ностальгические реплики своего бывшего друга скупыми и холодными репликами.

В том то и дело, что привлекательная сторона брежневской «оттепели» неотделима от запущенного в те же годы механизма самоуничтожения империи: убери рестораны, рок-н-ролл и фарцу, и воскрешенный Шахназаровым мир семидесятых немедленно предстанет в совершенно ином свете, с другими красками и другими бытовыми подробностями. А если взглянуть еще и пристрастным оком на быт российской рабочей окраины того времени, то сказка «Исчезнувшей империи» растает как дым.

И, тем не менее, постоянно произносимое в связи с новым фильмом Шахназарова слово «ностальгия» не случайно. И не потому что многим из нас вдруг захотелось реально вернуться в семидесятые, где наряду со всем хорошим было и много плохого. А потому что то «оттепельное» сознание, которое зародилось в начале семидесятых и которое дало свои всходы в «эпоху перемен», просто неотделимо от «ностальгии». «Ностальгия» составляет своего рода скрытый принцип «оттепели», ее родовой знак. И дело не только в том, что горбачевскую перестройку делали люди, которые мечтали вернуться в шестидесятые, во времена своей молодости.

«Ностальгия» шла за нами по пятам всю нашу студенческую юность, которая выпала на 1987-1992 годы. Уже в 1988-м мы начинали испытывать ностальгию по 1987-му, уже в 1991-м мы ощущали себя слишком взрослыми людьми, юность которых осталась за плечами.

Сожаление о прошедшем — это не блажь несостоявшегося поколения, это плата за вход в «оттепель», время вечно ускользающих надежд и никогда не реализующихся ожиданий. Время, когда мельчайший личный конфликт, немедленно приобретает остро социальное звучание, когда, чтобы открыть для себя культуру, прошлое, нужно обязательно что-то потерять, причем потерять нечто такое, о чем потом придется сожалеть всю жизнь.

Общество, увидевшее свой идеал в неограниченном культурном потреблении, бесконечном расширении пространства диалога с прошлым и будущим — это общество не сможет по сути своей справиться с ностальгией. Оно почти неизбежно превращается в одно гигантское Одноклассники.ру, в котором в конце концов все живые найдут всех живых, в котором каждый воскресит из недр памяти свое прошлое, но в котором потребуется потратить много усилий, чтобы справиться с обреченностью ностальгировать до бесконечности. Проблема здесь отнюдь не в естественном тяготении к собственной молодости, а в том, что в мире перманентной ностальгии, в мире, в котором высшей ценностью признается беспрестанное «раскрытие горизонтов», молодость завершается почти немедленно с ее началом. Получается почти что по Хайдеггеру: не осознав быстротечности времени и тем самым не постигнув факт собственной конечности, ты не откроешь для себя высшее бытие, проще говоря, не откроешь для себя мировую культуру, не поднимешься на Город Ветров, но в том мире, который ты откроешь, тебе уже мало будет одной культуры.

Так и произошло в «перестройку» — советские интеллигенты получили ровно то, к чему стремились все годы застоя – почти беспрепятственный доступ к доселе запрещенной культуре, право смотреть отложенные на полку фильмы и возможность читать запрещенные книги, однако никто не произнес, когда все это уже состоялось, классическое «Остановись, мгновенье! Не спеши, история!». Никто из тех, кто боролся за «перестройку», не призвал народ ограничиться обретенной культурной и частично гражданской свободой и более не требовать свобод экономических и политических. Проще говоря, никто не признал «перестройку» и все ее достижения – примерно на год 1988, за осуществившийся идеал. Как только интеллектуальный класс получил то, что он хотел получить, он немедленно захотел большего.

Поэтому как отдельному человеку в пограничной ситуации оказывается необходимо жесткое этическое самоопределение, чтобы остаться самим собой, так и обществу в целом нужно самоопределение политическое — обществу необходимо осознать себя как нацию, как со-общество людей, открывающее для себя помимо культурного диалога всех со всеми еще и какую-то одну наивысшую ценность, с которой следует соотнести все остальные. Ценность «свободы» и взаимной солидарности в деле ее защиты. И люди, открывшие для себя этот новый – политический – Абсолют, — будут хотя бы более защищены от соблазна впасть в нескончаемый и ненасыщаемый поток ностальгии по настоящему, по бесконечному переживанию одновременно счастья и разочарования. И поддаваясь искушению Шахназарова как истинного художника воспетой им эпохи, а, следовательно, и пристрастного ее критика, нужно не забывать об этом, более значительном самоопределении.

P.S. «Прощание с сожалением»

В 2013 году Карен Шахназаров неожиданно вернулся к своей картине «Исчезнувшая империя». Он перемонтировал некоторые ее кадры, ввел лейтмотивом музыку Константина Шевелева, которая уже звучала в «Империи» во время титров, убрал часть эпизодов, в том числе очень запоминающуюся финальную сцену из современного времени. В итоге, получился новый фильм под названием «Любовь в СССР», который так же, как и предыдущий, прошел в широком прокате (тем самым режиссер дважды собрал кассовые сборы за одну картину, такого до него в российском кино, кажется, никто не делал). Шахназаров не скрывал политической подоплеки такого произвольного авторского вмешательства в собственный шедевр пятилетней давности. Появление «Любви в СССР» должно было выразить новое, более спокойное отношение художника к советской эпохе. Как выразился режиссер в одном интервью, это был своего рода жест «прощания с сожалением» по Советскому Союзу[4]. Ностальгическую сагу Шахназаров превратил в простую историю о любви со всеми бытовыми атрибутами начала 1970-х, но без жалостной интонации об ушедшей стране и ушедшей молодости. Новый фильм завершался духовным преображением Сергея — после кончины его матери и расставания с любимой девушкой — на развалинах Хорезма, в легендарном Городе Ветров, который когда-то раскопал его дед. Таким образом, фильм рассказывал уже не о гибели Советского Союза, а о становлении и взрослении главного героя.

love

Но мы помним, что в «Исчезнувшей империи» буквально все было пронизано психологической амбивалентностью. Ностальгия по СССР – да, но при этом ностальгия именно по тем атрибутам эпохи, которые, по признанию самого режиссера, и привели ее к трагическому окончанию. Покаяние за невольную причастность к гибели страны – да, но при понимании того, что если убрать из эпохи то, за что приходится каяться, эпоха мгновенно утратит все свое очарование. Убери из 1973 года рок-сейшны в клубах, подпольные диски «Роллингов» и полуподпольные тома Булгакова, спектакли Театра на Таганке и сатирические комедии Гайдая – и тогда в качестве атрибутов «прекрасного времени» останутся одни кадры официальной хроники и лекции по истории партии. Как я уже писал, застой 1970-х был прекрасен тем, что он нес в себе энергию будущей «оттепели».

И получается, что новый фильм Шахназарова с обидно обрезанным окончанием, в котором герой Владимира Ильина произносит свой обвинительный по отношению к новым временам монолог, гораздо более последователен в своем ретроспективном «советизме», чем ностальгическая «Империя»[5]. Теперь это фильм о нормальной любви в нормальную эпоху, а не покаянное признание своей полной неспособности избыть парадоксальное тяготение к исторической смерти. Соблазнительно увидеть в этом странном насилии над художественной сложностью признак политической конъюнктуры: начало «перестройки-2» было ознаменовано появлением «Исчезнувшей империи», а завершение этого странного исторического эпизода сопровождалось выходом в свет «Любви в СССР». Но, думаю, конъюнктурный момент не доминировал – скорее, Шахназаров почувствовал ту самую политическую разрушительность «ностальгии», которой и посвящена настоящая глава. Однако он выбрал не терапию «повторения», к которой теперь призывал я своей книге о «Перестройке-2», а по существу лечение «забвением». Он великодушно отпустил прошлое, так же как Сергей Норбеков отпустил свою первую любовь, поздравив ее с замужеством и пожелав ей счастья. По отношению к девушке этот шаг, наверное, был правильный, и теперь режиссер оставил нам надежду, что ее новая замужняя жизнь сложится более благополучно. Однако автор «Любви в СССР» не может нас разуверить, что судьба будет более благосклонна и к нашей стране. Прошлое не ушло, оно остается с нами именно потому, что мы по-прежнему страшимся его возвращения. И «Любовь в СССР», в которой самое главное – это как раз тот самый отрезанный финал, о котором, разумеется, не забудет любящий кинематограф Шахназарова зритель, останется в памяти не милой мелодрамой, а, скорее, зримым свидетельством этого вечно возвращающегося страха.

 


[1] См. попытку расследовать идеологическую подоплеку фильма отца Тихона в тексте Анастасии Ермолиной «Гибель Византии. Уроки империи», опубликованном в «Русском журнале» 19 марта 2008 года.

[2] История с «Курьером-2» не очень ясна. В 2010 году в интервью сетевому изданию «Новый взгляд»исполнитель главной роли Ивана Мирошникова Федор Дунаевский сообщил, что Шахназаров не отказался от идеи снять сиквел своего самого знаменитого фильма по уже готовому сценарию, однако, не торопится с ее реализацией. «– Твоей давней мечте снять «Курьер-2» не суждено сбыться? – Мечта была не моя, а Шахназарова. Только кто будет снимать… Сценарий есть. Там по сюжету мой герой расследует убийство Базина из первого «Курьера», которому я в конце фильма пальто подарил. Его же, актера Владимира Смирнова, на самом деле убили в середине девяностых. Менты убили… Просто так. Это и сейчас происходит регулярно. Вон новости в интернете почитай. «Курьер-2» начинается в Италии, где живет мой герой, потом он приезжает в Москву. Ну, в фильме было бы все: и немного криминала, и драма, и юмор. И все те же самые актеры. Но Шахназаров снимать боится. Ты видел последние его фильмы? Это же ужас. А сам он уже давно во всех СМИ говорит, что сиквел будет хуже. Но это не так. Вот продолжение «Крепкого орешка» было куда лучше оригинала… Необязательно же самому снимать, можно молодого и талантливого позвать, но тут «упс»: придется делиться славой и, главное, – баблом. А так сиди директором на своем «Мосфильме» и сдавай в аренду павильоны и тележки. Вообще-то все забавно получилось. Шахназаров считает, что я должен быть ему благодарен за «Курьера». А я считаю, что он мне. На самом деле, благодаря этому фильму он в один день стал знаменитым. И карьера и его, и Бородянского совсем по-другому могла бы сложиться, если бы не «Курьер».

[3] Федор Дунаевский в одном из интервью правильно обращает внимание на cклонность своего героя к конформизму: «Иван, если ты еще не догадалась, по жизни конформист. А я – нет. Помнишь последнюю сцену в фильме, когда он приходит на вечеринку к профессору с цветочками? И говорит герою Владимира Меньшова: «Надо идти вперед? Мы пойдем вперед!» Он уже понимает, что все конфликты – возрастное, а сам он – человек, склонный к социальной адаптации. Он просто раздолбай, да и интересов у него никаких нет, он не знает, чего хочет, плывет по течению. А потом, когда разобрался что к чему, то быстро приспособился. Поэтому в «Курьере-2» Иван – достаточно успешный человек, работает креативным директором в крупном рекламном агентстве». Следует пожалеть, что Шахназаров не снял «Курьер-2», который мог бы стать интересным проникновением в жизнь «креативного класса», которому выпало впоследствии сыграть столь большую роль истории нашей «второй перестройки».

[4] В другом интервью, сопровождавшем появление «Любви в СССР», Шахназаров конкретизировал свое отношение к ушедшей эпохе: «Я, безусловно, советский человек, никогда этого не отрицал и наоборот горжусь этим. Я вырос, родился в СССР, это моя родина, в армии я давал присягу Советскому Союзу. Но сказать, что я ностальгию испытываю – нет, я бы так не сказал. Возможно, это в силу того, что у меня довольно прагматичный взгляд на вещи. Ностальгия это сожаление, а сожалеть о прошлом, на мой взгляд, бессмысленно, какое бы оно ни было. Я не испытываю ностальгию, я испытываю огромное уважение к тому периоду. Кстати, может быть, поэтому я и переделал свою картину, потому что в «Любви в СССР» нет ностальгии, а в «Исчезнувшей империи» была. Я отказался от любых мотивов сожаления о прошлом, просто рассказал историю любви, какой она была в СССР, как это происходило в СССР.» (См.: Карен Шахназров «В «Любви в СССР» нет ностальгии»).

[5] В творческой лаборатории Шахназарова повторение играет странную роль, как терапевтически возможная, хотя и нравственно недопустимая психологическая процедура: об этом повествует фильм «Цареубийца» — попытка героя Олега Янковского, врача-психиатора, воспроизвести в фантазии больного убийство царя и его семьи приводит к гибели самого врача, совершившего рискованную попытку представить себя своему пациенту убиенным царем. Любопытно, что больного в исполнении британского актера Малькома Макдауэлла озвучивает актер Юрий Беляев. Именно его голосом говорит повзрослевший Сергей в финале «Исчезнувшей империи». Стоит отметить, что Владимир Ильин, который играет повзрослевшего Степана, исполнил затем роль сошедшего с ума врача Андрея Рагина в следующем после «Исчезнувшей империи» фильме Карена Шахназарова – экранизации чеховской «Палаты № 6».


Оцените статью